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西方视野中的众重“逸品画风”
时间:2020-10-29   作者:admin  点击数:

在中国绘画史周围中,“逸品”是一个唐代画论中展现的名谓,且不悦目点不息在一连和发展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黄息复、北宋徽宗赵佶(1082—1135)、明代王世贞(1526—1590)、董其昌等都有过“逸品”说。“逸品”这别名谓流变的脉络,大众荟萃于早期“逸品”的概念和晚期文人画周围内的变迁这一题目上。西方对“逸品”的关注大致首于20世纪前期,“逸品”这一题目,贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画不悦目等各类画史周围的理解,值得作一梳理。本文偏重于不悦目察这一画史概念在西方的生成和理解。

在中国绘画史周围中,“逸品”是一个唐代画论中展现的名谓。根据胡新群在其博士论文《唐宋绘画“逸品”说》中的清理,自唐至清,“逸品”不悦目点不息在一连和发展,经历初唐李嗣真(概略—697)“超然逸品说”、中唐朱景玄(活动于841—846)“特殊逸品说”,北宋初黄息复(活动于1005年前后)“首推逸格说”、北宋徽宗赵佶(1082—1135)“神逸妙能”四品说、邓椿(活动于12世纪)“逸神妙能”四品说等。明代有王世贞(1526—1590)“逸品说”、董其昌(1555—1636)再次推重“逸品”;清代又有恽格(1633—1690)“逸品说”。

同时,关于“逸品”这别名谓流变的脉络,已有众位学者作过钻研,大众荟萃于早期“逸品”的概念和晚期文人画周围内的变迁这一题目上。如徐复不悦目老师认为,“逸格”自元季四行家出,首十足成熟。真实的大匠很少以豪放为逸,乃众见于容易雅淡中。学者郁火星在《论逸品画的艺术特征》一文中,认为“逸之品格”包括“奇”“变”“当然”“简”“雅”“清”“淡”“高”“远”等,又或者“逸笔”“逸气”“逸画”构成了“逸”的有机团体。胡新群则认为,朱景玄首倡“逸品说”,苏轼及邓椿力倡“逸品说”,是中国绘画“如意”画风与画法形成之理论依据,亦即“逸品”与“如意”之间存在着千丝万缕的有关。

西方对“逸品”的关注大致首于20世纪前期,在喜龙仁1936年的著作《中国画论:自汉代至清代》已能见到端倪。喜龙仁在著作中挑到,在将画作和画论分类时,前人频繁在神、妙、能三类之外,再添上“逸”(i)这一类,指的是最为纯出当然息争放天性之作,而不从属于任何类别的画家。然而“逸”和其他品类之间的有关却并不清亮。喜龙仁看到,朱景玄将“逸品”行为“神”“妙”“能”三品的添添(appendix),并将黄息复画论中的“逸格”翻译为“当然风格”(the spontaneous style),由此可见,原形如何定义“逸品”和如何看待它的生成和变迁,对作者来说还并未经过深入的思索和辨析。原形上“逸品”这一题目,贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画不悦目等各类画史周围的理解,值得作一梳理。本文并非旨在重复阐述“逸品”之涵义,而是偏重于不悦目察这一画史概念在西方的生成和理解。

一、岛田修二郎《逸品画风》的钻研与翻译

日本学者岛田修二郎(1907—1994)于1931年卒业于京都大学,在获得博士学位前后,他不息最先发外论文,逐渐奠定了他在中日绘画史钻研界中的一流学者地位。岛田在日本汉学界中属于“京都学派”,重训诂、考证,学风厉谨。1962年,他被聘为普林斯顿大学艺术史与考古学系教授,成为了美国大学中第一个竖立日本艺术史专科之人,对西方晓畅东亚艺术首了很大的推行为用。(图1)

图1喜龙仁(中)与日本艺术史家岛田修二郎(右一)在日本暗川古文化钻研所看中国古画

西方学者对中国画论中“逸品”的深入晓畅,首于岛田修二郎1950年发外在日本《美术钻研》上的《逸品画风》一文。美国学者高居翰(James Cahill, 1924—2014)将其译成英文,名为“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”,分成三片面,别离发外在《东方艺术》(Oriental Art)1961年第2期(图2)、1962年第3期和1964年第5期上,在西方学界引首了很大的关注。本文选用的版本主要是高居翰译文和1991年台北《艺术学》辑刊翻译的《逸品画风》中文版本。

图2 1961年的《东方艺术》(Oriental Art)注销《逸品画风》英译篇的现在录

图3高居翰

在文中,岛田最先介绍了“逸品”展现的历程,从谢赫(479—502)、顾恺之(348—409)等魏晋画家的三品九等之法,到唐代张怀瓘(活动于713—741前后)分“神、妙、能”三品,再到李嗣真定出画中逸品,晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外,又添上“逸品”,即“在其特殊,不拘常法,又有逸品,以外其优劣。”,作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为:“具有超越画之本法,即平时所认定的平常画法的这一画风之画。……因此,所谓的神、妙、能、逸的四品等第,并不是联相符性质序列的排列,而是将逸品视为一栽与依于正宗画法而来的神、妙、能三品的相互作梗,且又在另外竖立的一栽奇逸画法。”

就画家而言,岛田认为,从朱景玄所定逸品中的三人,王墨(概略—805)、李灵省(活动于806—820前后)和张志和(732—774)中,至稀奇二人处于中唐时代,朱景玄本人则是中晚唐时代人,能够见出“逸品画风”大约是从中唐时代最先竖立的。王墨和李灵省都采用“泼墨”“一点一抹”的即兴作画法;颜真卿《文忠集》卷九《浪迹老师玄真子张志和碑录》中载,张志和的醉后作画也颇为挨近王墨,即“性好画山水,皆因酒酣乘兴,击鼓吹笛,或闭现在,或背面,舞笔飞墨,答节而成。”“俄挥洒横抪,而织纩霏拂,乱枪而攒毫雷驰,斯须之间,转瞬万变。” 但相通王墨的泼墨法,在那时的正宗画论,如《历代名画记》卷十“唐朝下”中则颇有微词,谓之:“虽乏高奇,流俗亦好。……然余不甚觉默画有奇。”另《历代名画记》卷二“(吹云法)此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。如山水家有泼墨,亦不谓之画,不堪照样。”张彦远在此挑出“不见笔踪”,意外是后世所理解的平时意义上的“笔法”,而是遵命物象运笔作画的走为。因“吹云”等画法并未行使画笔,而是采用其他序言随机画出。岛田修二郎由此概括出“逸品画风”的基本性格:

即在周详的笔法请求上,取以粗放,然缺骨气,在象形上,异国清晰的轮廓,然却有隐微变形化、与约略化的当然形态。此等若以那时的正宗画风行为基础来考量,或者传统绘画不悦目上的六栽规律原则,亦即是画之六法作一比较参照的话,可发现那是对骨法用笔之法的无视,同时亦是对答物象形的忤逆。

换言之,“逸品画风”是不承袭“答物象形”和“骨法用笔”的风格,详细来说即兼具“约略”(abbreviation)和“粗笔”(rough brushwork)的创作。在定义了“逸品画风”的样貌之后,岛田修二郎不息追溯这类画风的源头,认为能够上溯到隋代好画“魑魅魍魉”的孙尚子(生卒年概略),盛唐以前的“迹简而粗,物情皆备”的张孝师(生卒年概略),再到中唐的张璪(生卒年概略)、韦偃(活动于8世纪)等。如《唐朝名画录》中载韦偃“思高格逸”“山以墨斡,水以手擦,弯尽其妙,宛然如真”,与王墨泼墨画法有相通之处。王墨学自项容,因荆浩(约856—概略)《笔法记》记项容“用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸,不失真元气象。”因此,项容也具有“逸品画风”。岛田认为,由诸众文献记载可知,水墨画在中唐的展现,以及和“逸品画风”的结相符,是以山水画行为舞台而膨胀开来的。

岛田不息叙述道,到了北宋的景德年中(1005),展现了黄息复的《好州名画录》,辑录了自唐代乾元初(758—759)到宋初乾德岁(963—968)共58位蜀地画家。与朱景玄将“逸品”置于其他三品之后相逆,黄息复将“逸格”置于最高的地位,且只选取了唐末孙位(活动于9世纪)一位画家。岛田发现,与朱景玄相通,黄息复所认为的“逸格”也具备约略之风。在《画继》中,又列出了石恪(活动于965—975前后)和贯息(832—912)二人,并称:“然未免乎粗鄙”“意欲高而不曾不卑”。石恪的“逸品画风”,在元代汤垕(活动于14世纪)的《画鉴》中则载为“戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之。”与曾珍藏于日本正法寺的模写本《二祖调心图》(现藏东京国立博物馆)风格相通(图4)。同样,高台寺所藏的贯息的《十六罗汉图》(图5)和分藏于日本的其他残本,也属相通的“逸品画风”。

图4北宋,石恪,《二祖调心图》,纸本水墨,35.5x129厘米,日本东京国立博物馆藏。

图5五代,贯息,《十六罗汉图·诺距罗》, 绢本设色,129.1x65.7厘米,日本高台寺藏。

岛田随即考量的是“逸品画风”牵涉到的绘画栽类。在中唐时期,逸品画风首自山水画,“泼墨”即是画山水的手段,但到唐末五代时期转向人物画。传至米芾(1051—1107),南宋赵希鹄(1170—1242)《洞天清录》“古画辩”载:“米南宫众游江湖间,每卜居,必择山水明秀处。其初本不克作画,后以现在所见,日渐模仿之,遂得天趣。其作墨戏不专用笔,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画。纸不必胶矾,不肯于绢上作一笔。”岛田认为,现存山水中的绝佳好例,是传南宋牧溪的《潇湘八景》(图6)。另宋初金陵的徐熙,是花鸟画在“逸品画风”的代外人物(图7),这一不悦目点能够来自《图画见闻志》卷一“论黄徐体异”:“黄家富贵,徐熙野逸。”

图6南宋,牧溪,《潇湘八景·远浦归帆》,轴,纸本墨笔,32.3 x 103.6厘米,日本文化厅藏。

图7传五代,徐熙,《雪竹图》,轴,绢本墨笔,149.1X99.1厘米,上海博物馆藏。

岛田认为,北宋神宗时期,是绘画跳上新发展阶段的转机,画院的画风为之一变,以文人画不悦目主张的绘画担任了主流。所谓文人画不悦目,在他看来,是“以一栽内涵立场来不悦目照外现作用的主体和作品。文人画不悦目请求画面清净洁致,不再批准奔放又露骨的粗笔。与文人画几乎无法相容的禅僧墨戏则继承了最初的“逸品画风”,这也是牧溪被汤垕评为“麄凶无比”的因为。而梁楷之作,亦即在约略描写的肆意粗笔之上,赋予了深切的写实基础,则被岛田看作是联相符“逸品画风”和邃密写实之风的作品。原形上,在此的商议略为粗疏,以至于异国仔细到起码在文人画的早期阶段,存在与“逸品画风”的内涵有关。

在论文的末了,岛田作出结论,“逸品画风”从普及的意义上而言,能够认为是每暂时代在正宗画风之外寻求新的创意,恰如旋转中与向心力抗衡的离心力,因此在迥异的时代,它表现出栽栽迥异的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”(图8)、以及从明末而首的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”,与中唐时初兴而首的“逸品画风”相比,它们的主要意义是不可同日而语的。换言之,最初的“逸品画风”对后世的影响最为庞大。另外,岛田所考虑的“逸品画风”主要照样从形势起程,他所举的后期画家,大致也都具备“约略”和“粗笔”两栽特征,只是外现的形势各有迥异而已。

图8明代,张路,《苍鹰逐兔图》,轴,绢本设色,158X97厘米,南京博物院藏。

二、《逸品画风》不悦目点的西方一连

《逸品画风》一文在西方学术界引首了很大的逆响。西方人得以理解“逸品”,是由于岛田挑到了其与禅画之间的有关,而这些保存于日本的禅画,正是西方较早接触到的中国画。如喜龙仁在1956年出版的《中国绘画:代外性行家与原则》中,就将南宋牧溪的禅画行为“逸品画”看待。而在中国古代画论中其实并异国直接的依据。《逸品画风》译入美国之后,在1970年波士顿美术馆出版的主要图录《禅宗的绘画与书法》中,撰写者同样挑到,“逸品”平时采用水墨画,笔墨粗犷、不遵命“骨法用笔”,五代的贯息被看作是第一个采用“逸品”风格的禅画家。1982年,迪特里希·泽克尔(Dietrich Seckel)在《禅宗艺术》一文中,则将梁楷的《六祖斫竹图》看作“逸品”的典型(图9),认为禅画在一切传统画风中,选中了唐和五代崛首的“逸品画风”。这些不悦目点实际上都异国脱离岛田对“逸品”的描述,以及对这一风格周围内画家的列举。

图9南宋,梁楷,《六祖斫竹图》,纸本墨笔,轴,73x31.8厘米,东京国立博物院藏。

另外,岛田认为唐代的“逸品画风”在北宋神宗时代被文人画不悦目之作所取代的不悦目点,也被西方学界所批准。如哈佛大学的中国艺术史钻研员卜寿珊(Susan Bush)等在由哈佛大学出版社初版于1985年《早期中国画论》中(图10),即挑到了李嗣真所论的“逸品”(Untrammeled Class或i-pin)。在她看来,逸的周围(i category)最初是一栽无法被归类的才华的群体,这栽分类法得到了朱景玄和张彦远的回答,并影响了后世。在张怀瓘的《唐朝名画录》中将“逸品”单列,三位画家“拒绝正宗”,为很众唐代之后的画论挑供了样板。唐代以后的画家对以前发展出历史的视角并采用迥异的途径来为艺术家和他们的作品分类。黄息复的《好州名画录》中照样采用了神、妙、能分类,但将“逸格”放在三类之前,而非其后,意味着“不受规则节制的画圣”(Sage of Painting outside the rules)。后世“逸品”的地位衰亡了,这栽分类的手段也被其他的构建所取代。

图10卜寿珊(Susan Bush)的《早期中国画论》

继美国学者李雪曼(Sherman E.Lee,1918—2008)在1962的《远东艺术史》(A History of Far Eastern Art)中,将禅画归于“当然风格”(Spontaneous Style)之后,《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》,其中包括《中国绘画的率意与当然:一栽理想的兴衰》一节,主要的不悦目点几乎全由岛田论文而生发。在文中,高居翰将“率意”(quickness)与“当然”(spontaneity)指向画论中的“逸品”,原形上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“约略”。在高居翰看来,在北宋的苏轼时代,即展现了一栽新不悦目念:文人画家独享率意与当然的理想,即攻克了“逸品”之地位,他们贬矮做事画家的策略之一就是将其置于兴趣繁琐死板的一端。这一不悦目点也来自岛田文中挑到的神宗时代文人画不悦目导致“逸品画风”式微的意识。

与岛田相通,高居翰认为,在南宋时期,“逸品画风”一度走向了禅画的周围,影响了禅师和服务于其他周围的画家。在12世纪晚期和13、14世纪,禅画家采用“率意”与“当然”的画风,创作了一些极其简洁清新的图像。高居翰赞许普及意义上的禅画,也包括诗意画,如《潇湘八景图》等,并将其行为“逸品画风”的传承者。同时他看到,文人画评并不批准这类“逸品画风”的特质。对文人画家而言,“率意”与“当然”的理想必须用规则的笔法来协调,不批准脱离通例的真实解放。高居翰并不承认在后世画论中频繁展现的倪瓒(1301—1374)的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真实意义上的有关,由于倪瓒的绝大众数画作好像是在相对厉格的控制下构思完善的。元代的还原早期“逸品”的画者,在他看来是拿手墨法的方从义(1302—1393)。(图11)另一个“率意”与“当然”画家展现的时期,则是明代晚期,画家包括吴伟(1459—1508)、唐寅(1470—1524)和徐渭(1521—1593)。但那时的画论家,如李日华(1565—1635)、谢肇淛(1567—1624)、詹景凤(1532—1602)和张丑(1577—1643)皆倾向于认为这暂时期已不该履走“率意”与“当然”的画风。明亡之后,这一块儿画家又展现了石涛(1642—约1707)及扬州画派诸人等。但最后,高居翰认为:“率意和当然模式首初具有超越规则的主要意义,却以成为对法则、创造和艺术外现力的战败作出赔偿的一栽通例手段而告终。” 在后记《如意:中国晚期绘画衰亡的因为之一》,高居翰又挑出,“率意”与“当然”的创作模式使晚期画家匆忙完善过众的作品,但每一幅都思考不及,专一不足。因此“率意”和“当然”模式首初具有超越规则的主要意义,却以成为对法则、创造和艺术外现力作出赔偿的一栽通例手段而告终。

图11元代,方从义,《云山图》(片面),卷,纸本水墨,26.4 × 144.8厘米,大都会博物馆藏。

这篇论文在岛田的基础上进一步试图解决“逸品画风”在画史脉络中走向的题目。文人画不悦目对“逸品”的攻克导致南宋禅画等类型的画作异国受到肯定,晚期的相通画风又仅仅继承了“粗笔”和“约略”的外观样貌,却失踪了早期的独创和活力。换言之,高居翰以“逸品”这一画史名谓的内涵变迁,试图指出晚期中国画史中片面“逸笔”之作千篇整齐的模式化特点,在此画史和“逸品画风”共同走向了衰亡。

二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述

继岛田之后,布林茅尔学院的艺术史教授,亚历山大·索珀(Alexander C. Soper,1904—1993)于《亚洲艺术档案》发外了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要钻研了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴,从风格来看很挨近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作挑出了几个疑问。最先,关于画的题名《二祖调心图》,原形是外现两位禅宗祖师照样禅宗二祖慧可,他认为两栽画题好像都能成立。第二是钤印的真假,该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“奉命于天,既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等,但这些印被表明都不郑重。根据索珀的推测,这件作品的年代在于宋末元初,甚至更晚。

图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C. 比奇付与查尔斯·朗·弗利尔奖章,1990年。

除了《二祖调心图》画作自己的内容和真假之外,索珀还进一步商议了石恪的作品风格原形为何。索珀谈到,当下的学者远大认为,《二祖调心图》异国忠厚地外现十世纪晚期文献所载的石恪的风格。由于大众数载录都异国表现出石恪拿手创作禅画主题,相逆,从文献来看,石恪逆而是个复古主义者,如《好州名画录》中“攻古体人物”,《圣朝名画评》中“宗吴道子之画”,《宣和画谱》“好画古僻人物”等。除此之外,在北宋人的载录中,石恪还拿手作带有滑稽意味的画题。如北宋李廌(1059—1109)《德隅堂画品》载石恪所画《玉皇朝会图》:“恪性不羁,滑稽玩世,故画笔豪放,时出绳检之外而不失其奇,所作形相或丑怪奇倔以示变。水府仕宦或系鱼蟹于腰以悔不悦目者,顷见恪所作翁媪尝醋图,蹇鼻撮口以明其酸,又尝见恪所作鬼百戏图,钟馗夫妻对案置酒,主供帐果肴及执事旁边皆述其情态,前有大幼鬼数十相符乐呈伎俩,弯尽其妙。此图玉皇像,不敢深戏,然犹难免悬蟹,欲调后人之乐耳。”相通的画题,笔者认为能够颇挨近南宋带有滑稽视感的杂剧册页,如《眼药酸》《大傩图》等。(图13,14)除此之外,索珀从苏轼所撰的《石恪画维摩颂》猜想,石恪能够很拿手画如唐代敦煌壁画中的盛大而繁密的构图。

图13南宋,佚名,《眼药酸》,册页,绢本设色,23.8x24.5厘米,北京故宫博物院藏。

图14南宋,佚名,《大傩图》,轴,绢本设色,67.4x59.2厘米,北京故宫博物院藏。

索珀指出,关于《二祖调心图》对轴中表现的画风,大致出现在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载:“石恪戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之。”然而北宋李廌在《德隅堂画品》中,载石恪“故画笔豪放,时出绳检之外而不失其奇,所作形相或丑怪奇倔以示变。”好像重点论述的是丑怪奇倔这一特点。索珀由此认为,汤垕所见到的意外是石恪的真迹。另《洞天清录》“古画辩”载:“石恪亦蜀人。其画鬼奇妙迹,笔画劲利,前无前人,后无作者。亦能水墨,作蝙蝠、水禽之属,笔画轻盈而弯尽其妙。”索珀稀奇指出“劲利”一词,答译为“forceful and keen”,这很挨近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微(概略—约485)的描述:“笔迹劲利,如锥刀焉。” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。

此外,就“约略”而言,索珀考虑的是,孙位和李灵省能够都将远景中不主要的物象进走了简化,如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树,皆一点一抹便得其象,物势皆出当然。或为峰岑云际,或为岛屿江边,得特意之体,符造化之功。”因此,孙位能够采用了“光学实际主义”(optical realism),正如希腊化时期(Hellenistic period)的某些艺术家屏舍了全景的描绘,取而代之印象主义(impressionistic)的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的远大画法,如郭熙在《林泉高致·山水训》中所撰写的:“远山无皴,远水无波,远人无现在,非无也,如无也。” 末了,《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙首蛰图》,“穷究百物情状”,和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有相通之处。因此,《好州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所迥异,由“粗笔”和“简化”转变为“笔精、简化和庞大场面”。

由此,索珀在岛田论文的基础上进一步得出,石恪的风格更挨近黄息复所举的孙位。石恪之以是被称为“逸品”在于其滑稽的主题,而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸,不专规矩”等,正表现了他有能力遵遵法则。更进一步说,石恪的画风可视为“祝贺碑样式”(monumentality)和“奚落”(mockery)的结相符,但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格相通。因此,固然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本,制作时代不会早于元代;但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无有关。真实能够逆映石恪面貌的,答是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方,两个滑稽人物和幼鬼一首模仿徽宗《捣练图》的滑稽感(图14)。

图14南宋,淳熙十二年(1185),周季常,《五百罗汉图》之《火熨斗》(片面),112.5x53.2cm,轴,绢本设色,大德寺藏。

索珀这篇论文固然否定了片面岛田的不悦目点,其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中,答是具有幽默风格的道释人物画家,而非唐代“逸品”周围内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归,能够定为宋元或更晚期的作品,且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于,作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期,蜀地的“逸品”不悦目感原形为何的题目。在岛田的理解中,唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的有关,索珀实际上并不否认这一点,但他作了更深入的探讨,认为在“逸品画风”被文人画不悦目影响之前,还存在一个阶段,即“笔精”,带有“光学实际主义风格”,能够外现庞大,或滑稽场面的蜀地绘画。

另一方面,索珀对石恪的笔墨的钻研还嫌不足深入,原形上石恪并非不能够兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载:“喜作诡怪而自擅逸笔”,《宣和画谱》载:“好纵逸不守绳墨”,《图画见闻志》载:“笔墨纵逸”等,再如《画继》:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往好为狂肆。石恪、孙远古犹之可也,然未免乎粗鄙。”陆游(1125—1210)《游三井不悦目》中挑到:“石恪虽少怪,用笔亦跌宕。”都表现出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之”能够存在着传承有关。画史中的石恪形象,是否存在两栽迥异的风格并存的能够,索珀并未能就此作出进一步的注释。

三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇

美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊(Susan E. Nelson)的论文《晚期画论中的逸品》, 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中,该书是二战后西方钻研中国艺术理论的主要文集。

在论文的起头,倪肃珊指出,黄息复固然认为孙位是“逸品”画家,但在《画继》中,孙位并异国得到赞许。从这时首,画史中展现了新的文人画不悦目活动,这一不悦目点与岛田基原形反,作者随即以四个片面来论述晚期“逸品”的生成这一题目。

在第一片面中,作者引用明清时代的画论文本,论证在晚期的“逸品”周围中,有一个由两位画家构成的中央,就是宋代的米芾和元代的倪瓒,另元代高克恭(1248—1310)行为“米法”的特出照样者(图15),也被董其昌列入“逸品”画家的周围,这类不悦目点主要出自董其昌。但却受到了谢肇淛(1567—1624)的指斥:“自米元章学王洽而不得其神,倪元镇用枯笔而都无色泽,于是藏拙取捷之辈,转相摹仿,自谓画意,不复求精工矣,此亦绘事升降之会也。”原形上,谢在这段话之前还言道:“至王洽首为泼墨,项容首尚枯硬。”实际上是将米芾和倪瓒(图16)别离视为王洽(即王墨)和项容等唐代逸品画家的分歧格的继承者。而倪肃珊认为,在整个明清时代,米芾和倪瓒都被相挑并论,认为是唐代之后的两位“逸品”行家,他们别离代外了墨和笔的传统。

图15元代,高克恭,云横秀岭图,轴,纸本设色,182.3x106.7厘米,台北故宫博物院藏。

图16元代,倪瓒,《六正人图》,轴,纸本墨笔,61.9x33.3cm,上海博物馆藏。

在该文的第二片面,作者挑到了后世摹仿米芾和倪瓒的形象。黄息复在《好州名画录》中言道:“画之逸格,最难其俦。”可见逸格在唐代之后就有“不可学”(inimitable)之义。倪肃珊认为,就米芾和倪瓒而言,“不可学”有两个含义,最先是内涵的复杂涵义奇妙,难以模仿;第二是画家幼我的气质不克习得。但在倪肃珊看来,倪瓒实际上是个辛勤的画家,他的风格并非是不可学习的。

在第三片面中,倪肃珊挑到,画评固然强调后期的逸品行家是不可模仿的,但片面模仿者也获得了很高的评价。如在宋代时,由于马和之(活动于12世纪)和赵令穰(生卒年概略)的风格挨近米法,因此他们与元代高克恭、方从义,甚至曹知白(1272—1355)相通,被晚期画论家视为“不可学”的逸品画家。再如清代沈宗骞(1736—1820)在《芥舟学画编》卷一“神韵”中云:“且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣,飘渺灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有相符者。”可见这些模仿者由于学习了“逸品画风”,同样获得了“不可学”的评价。

在第四片面中,作者总结了宋之前与晚期“逸品”之间的差别。她认为唐代的“逸品”画家更为特立独走和带有实验的性质,但晚期的“逸品”画家则表现出疏离、平庸和冷漠的特质,画作也更为自抑,实际上走向了如唐代那般解放创作的不和。倪肃珊将唐代的“逸品”译为“untrammeled”,意为从外在奴役中解脱;而认为元代后期(post-Yuan)的“逸品”答直接翻译为“i”,意为淡然而不受外在奴役的影响,换言之,也就是闲散之“逸”(“relaxed” i)。因此从内心上而言,“逸品”含义的变迁,答归于文人画对“解放”的重新阐释和吸纳。在倪肃珊看来,处于“逸品”涵义变革的转变点上的画家是米芾,他协调了两栽画风,既有对唐代的继承,又有平庸的文人风格。

末了,作者挑到了一个值得仔细的不悦目点,文人画的展现实际标志着唐代“逸品”的衰退,他们将后者野蛮和率性的画风变得高尚娴静。而早期“逸品”画之残余不再受到人们的亲爱,它的继承者仅有南宋的禅画家和明代的一些狂怪画家。总之,倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人画周围中发展和变迁,并认为米芾是“逸品”进入文人画周围的过渡人物,她为岛田之文作续篇之意是颇为清晰的。

四、“逸品”与诗意的有关

岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的钻研,固然各有迥异的偏重点,但在某一基本题目上的不悦目点是相反的。亦即,唐代的“逸品画风”并异国行为中国画的主流风格一连下来,它的某些特征以另一栽手段展现,如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风,索珀所论的“光学实际主义”(optical realism)等。在这之后,另一些学者,如徐幼虎(Joan Stanley-Baker)等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义,并在这一基础上作中日绘画的比较。

徐幼虎在经由1979年和1980年发外的三篇对早期南画的钻研清理而成的著作《南画的形成:中国文人画东传日本初期钻研》中,对日本的“逸品”理解作了足够的阐述。她最先引述了岛田的不悦目点,即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于失踪臂,在象形上异国清晰的轮廓,然而却将当然形态施以隐微的转变与约略化。在徐幼虎看来,线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地竖立了首来,非线性、强化渲染模式的试验徐徐被视为非正宗的。而这一形象的栽子在张彦远的《历代名画记》中已经播下,即“不见笔踪,故不谓之画”之说。

徐幼虎接着挑到,与逸品画风亲昵有关的“泼墨法”,或与之相近的“破墨法”,由于其更直接,更解放的做法,在德川时代的理论家和艺术家心现在中则占据很高的地位。正如《逸品画风》一文末了的不悦目点,正宗画风宛如一条一切事物旋转的中轴线,逸品画风则是离心力作用下的产物。徐幼虎发现,德川时期的日本画家和画论家清新,逸品的不悦目念从唐代就展现,到了北宋和元代则与理想主义者——即士医生或文人的传统深深结相符在了一首。但在日本,这栽风格与牧溪和玉涧有关到了一首,并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时,在中国的明清文献中,“逸品”则意味着一栽品质的等级,已经失踪了清晰的技术有关性了。

藉此,徐幼虎将北宋以后“逸品画风”的发展,分为“非线性”和“线性”两栽手段。“非线性”即为泼墨风格,也可理解为无皴法,且带有简化意味的风格。在此,她举出的艺术史实例,包括藏于弗利尔美术馆的传米芾的《云首楼图》(图17),传苏轼的《枯木竹石图》,被沈括形容为“用笔草草,近视几不类物象,远不悦目则景物粲然”、“淡墨轻岚为一体”的蕫源和巨然之作;另有《画史》载录的米芾作画采用纸筋,或以蔗滓,或以莲房;米芾赞许李成画松树“作节处不必墨圈,下一大点,以通身淡笔空过,乃如天成。”她认为这些士人将“如意”行为对“真”或“理”的寻求。除了禅画家之外,日本人实在将“逸品”进一步与蕫源有关首来。18世纪的日本画论家桑山玉洲(1746—1799)曾在《玉洲画趣》中言道:“可称草画之趣者,只在如意之法,或如王洽之泼墨法、米法、蕫法之类。” 这一点与倪肃珊所论的中国晚期画评中,仅仅将米芾和倪瓒视为“逸品”画家并纷歧致,很清晰,日本方面将“逸品”的周围限于“墨法”的周围,还添入了画史中拿手“墨法”的蕫源。而“线性”风格则与之相逆,是中国元代以后发展出的文人画中带有笔法的“逸品”之作。

图17传北宋,米芾,《云首楼图》,轴,绢本墨笔,50 x 78.8厘米,弗利尔美术馆藏。

在徐幼虎看来,到了元代,赵孟頫是倾轧了“逸品”技法的画家,他以后的文人画变得越来越偏重笔墨肌理,导致17世纪时产陌生与密两类干笔线性风格,而“逸品”一词被局限在品质感上,即最上等的理想主义者绘画。然而,玉涧(若芬)减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势,表清新一栽永远以来与“逸品”相有关的倾向无笔、潮湿和约略意象的癖好。在18世纪的日本,“逸品”很少指线性风格,而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的,与唐代行家王洽、王维、蕫源、二米联结的一栽抒情描绘。可见中日的“逸品”不悦目已经南辕北辙,中国重“笔意”,“无笔”被视为奇、怪、疯;日本照样联结到牧溪、玉涧风格的湿润、无定形与非线性作品;中国发展出了文人画的“笔法”,日本则发展出了以渲染为基础的非线形手段,称为「垂し込み」,此栽技法外达了一栽“诗意的唤首”。

由此可见,徐幼虎对“逸品画风”的理解内心上又进了一步,表现为除了将“逸品”与后来的禅画有关在一首之外,她经由过程对日本画的钻研,认为唐代“逸品”的发展走向的不光是禅画的水墨风格,还有诗意的唤首感。在日本人的感知中,水墨与解放众变的形势、心理充盈的意象和外现亲昵有关,而这类形势的主要性在中国人的感知中是相对次要的。因此日本禅画借着转变中国范例画的外现语汇和手段,徐徐地转化为一栽更添诗意、本土倾向的外达形势。如在室町时代的诗画轴中,画僧天章周文(约活动于1423—1458)继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象,以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形势(图18),使之灵动流畅,足够引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤首的。而日本人所理解的“文人画”,实际是由室町时代最先,将减笔水墨渲染风格与草书及“如意”有关在一首的日本禅僧之作,是学习中国禅画和南宋院画的融相符。

图18日本,室町时代,1447,天章周文,《竹斋读书图》(片面),纸本墨画淡彩,136.6x33.6cm,东京国立博物馆藏,国宝。

徐幼虎还指出一个风趣的形象,桑山玉洲在《绘事鄙言》中,将“逸格”注释为“平时画法脱略化的清奇幽妙之格”,将唐代的王洽与张志和、宋代的米芾父子、元代的黄公看、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”,原形上他的认知来自中国渡日画家伊海(生卒年概略)和池大雅(1723—1767)的模仿之作,并结相符了中国文本的介绍想象而成。因此徐幼虎认为18世纪的日本艺术家和理论家所晓畅的“逸品”原形上仍是岛田所论的“粗笔”和“约略”的一连。但这栽一连所造成的终局,包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念有关在一首。

关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》,该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座,开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。在高居翰看来,叙事画如叙事文相通,能在必定篇幅中叙述普及的内容,描述一个较完善的事件或意象,如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言,诗意画如同诗歌,能把人带出平时生活处境,能够以浅易的形象唤首深切而剧烈的心理。高居翰在此所论的“浅易形象”,笔者以为指的是不具有特定细节和意义的,能够承载抒情体验的形象,正如高居翰所言的“普平时见的内容”。另一方面,与岛田所论的“约略化的当然形态”在意义上有相近之处。

就诗意画的周围而言,高居翰实在是逆笔墨的。但这不十足由于他不晓畅中国传统绘画之美,而是由于高居翰认为笔法的程式化,在山水画中捐躯了“区分土石的质地、天空阴晴转变的视觉迥异,以及外现光和空气的转瞬造就、季节与昼夜的转变等等的技法”。固然高并异国详细陈述诗意画的构成要素,但能够看到,最先是能够承载抒情体验的画面形象,第二是环境氛围的唤首感。高居翰认为,最好的诗意画倚赖于十足掌握了某栽表现的技巧,以看似轻盈的手段,来外现空间、气氛、清明以及物象外观的微弱和少顷即逝的造就。

原形如何才能外现出此栽造就,高居翰并异国从技法的角度作出特意的论述,但石慢(Peter C. Sturman)在书评中指出,所谓抒情的外达,是以做事画家融入其光学经验(optical experience)来表现的。从高居翰所举的例子来看,最先是片面南宋的院体画,包括传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家(生卒年均概略)的作品;随即越过元代,来到晚明的苏州,将张宏(1577—1652后)、李士达(活动于1574—1620前后)和盛茂烨(活动于17世纪)的画作看作是诗意画的典型(图19),与石慢的论述基原形符。而日本江户时代后期的诗意画,如池大雅、与谢芜村(1716—1783)等也都一连了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言,伊海和池大雅都被认为是现代的“逸格”画家。

图19明代,盛茂烨,《平沙落雁》,盛茂烨、陈焕、沈明臣、李士达、沈宣,《潇湘八景图册》,八对开册页,纸本水墨设色,24X25.2厘米,弗利尔美术馆藏。

当然,西方学者的相通理解,也并非十足孤立地从东亚语境起程。最先,在西方艺术史中,诗意的绘画被认为出自18到19世纪归为浪漫主义的一些画家,依约翰·康斯泰布尔(John Constable,1776—1837)、卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich,1774—1840)、法国巴比松画派(Barbizon School)的让·巴普蒂斯特·卡密耶·柯罗(Jean-Baptise-Camille Corot, 1796—1875)等。康斯泰布尔善于捕捉当然界少顷变幻的特性——云、光和空气。他曾以天空为题画了众数习作,由于它是“基调、标准和抒发心理的主要工具。” 柯罗足够光线变幻的绘画被称为“抒情风景画”。(the lyrical landscape)。第二,西方19世纪30年代以来崛首的先验主义活动,其中代外性的著作有喜欢默生的《当然》(Nature,1836)和亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》(Walden,1852),外现了心灵与当然的联相符,而风景画是将这栽联相符外现为视觉的途径。在西方艺术史传统中,当然、气候和光线的转变,表现了诗意的心理、怀旧的乡愁和神创的当然。正如大英博物馆的劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon, 1869—1943)在其初版于1908年的《远东绘画:以中国和日本的图像艺术为主的亚洲艺术导论》中,将牧溪的《烟寺晚钟》(图20)与19世纪法国画家米勒(Jean-Francois Millet,1814—1875)的《晚祷》有关在一首,认为是饱含诗情的创作。

图20南宋,牧溪,《烟寺晚钟》,轴,纸本水墨,33x104厘米,畠山祝贺馆藏。

由此可见,高居翰等学者的中国“诗意画”理解,除了受西方诗意风景画传统的影响,也是在日本一连中国“逸品”绘画的基础上构建首来的。正由于他们站在整个东亚周围上看待“逸品”的发展,最后将“泼墨”与“墨法”有关,将“粗笔”“约略”与“约略的形态”有关,而水墨氤氲与画中空间、气候、清明和质感的有关,又被认为是诗意画中最主要的要素,这与中国惯常理解中的“诗画相符一”是有所迥异的。

五、结语

本文关注的是西方学者对“逸品”的理解,团体而言,这些钻研不悦目点有相互添添和层层递进的作用,与中国学者的理解相比也有其稀奇之处。最先,西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响,主要从绘画技法方面理解“逸品”,认为唐代的“逸品”画包括“约略”和“粗笔”两栽特征,南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风一连了最初的“逸品画风”。第二,大众数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的形象,这栽脱离主要发生在北宋晚期文人画崛首之后,早期的“逸品”是稀奇的画作,晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞许。第三,在索珀看来,“逸品”的转型在蜀地就发生了,在倪肃珊看来,这栽转型在宋元时代,而转型的根本转变是从重“墨法”到重“笔法”。第四,中国的诗意画起码自唐代最先即有之,但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明,这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响,也与岛田“逸品画风”的后期一连不悦目点不谋而相符。

末了笔者要指出这些钻研者们的一点无视,那就是他们都陪同岛田的不悦目点,认为北宋的文人画不悦目使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的主流。原形上,北宋的文人画正好与王墨等唐代“逸品”画家是有所有关的。《梦溪笔谈》中载录宋迪(活动于11世纪)的《潇湘八景图》,“汝当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕不悦目之。不悦目之既久,隔素见败墙之上,高平波折,皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之(生卒年概略):“张绢素倚之墙上,朝夕不悦目之,既久,隔素见败墙之上高平波折,皆成山水之势。心存现在想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为丘,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木,飞动去来之象。”相通的创作手段与风格,与前文所载的《唐朝名画录》中“(王墨)随其形状,为山为石,为云为水。”“(李灵省)皆一点一抹,便得其象”的载录特意相通。再如《洞天清录》“古画辩”中形容李公麟:“伯时惟作水墨画,不设色。其画殆无滞笔迹。凡有笔迹重浊者,皆假作。其余人面相尤妙。”又言道:“李伯时有逸笔。”可见北宋文人画的技法中能够仍含有唐代“逸品画风”的余韵,而这段艺术史的历程却很少为学者们所关注。

(本文原标题为《西方视野中的众重“逸品画风” 》,作者系华东师范大学美术学院教授,原载于《美术》2020年第8期。原文有注解,此处限于篇幅未予收录。)

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